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  And the car reverses over Nur einige Beispiele: Scott Walker sang auf seinem Album "Tilt" ein sublimes, rätselhaftes Lied über den skandalumwitterten Regisseur: "A Farmer in The City". Novy Svet's "Chappaqua"-Album zeigt eine Szene aus Pasolinis "Medea" (1969) und ist dem Regisseur gewidmet. Das klassische, um Homosexualität, Eros, Thanatos und Gewalt kreisende Coil-Album "Horse Rotorvator" ist nicht nur in den Songs "Ostia" und "Slur" von Pasolini inspiriert . Gerhard von Allerseelen bezieht sich des öfteren positiv auf ihn. Weiters mag hier von Interesse sein, daß Pasolini mit seinem umstrittensten Film "Salò oder die 120 Tage von Sodom" (1975), einer Transponierung eines de Sade-Fragments in die spätfaschistische "Republik von Salò" (1943-45), einen radikalen Beitrag zur ästhetischen Ambivalenz des Faschismus geliefert hat. (Über das "Sex-und-Faschismus"-Genre im Italien der 60er und 70er Jahre hat Marcus Stiglegger ein interessantes Buch geschrieben: "Sadiconazista"; andere bekannte Beispiele sind Luchino Viscontis Dekadenzoper "Die Verdammten" (1968), Liliana Cavanis sadoerotischer "Nachtportier" (1973), Lina Wertmüllers barocke Satire "Sieben Schönheiten" (1974), und Tinto Brass' trashiger Softporno "Salon Kitty" (1975).) Geboren wurde Pasolini am 5. März 1922 in Bologna. Der Vater war Offizier, und wegen seines Berufs mußte die Familie oft den Wohnort wechseln. Die Sommer verbrachte der junge Pier Paolo im Friaul, der Heimat seiner Mutter Susanna. Die unglückliche Ehe der Eltern band ihn mit der Kraft eines Ödipuskomplexes eng an seine Mutter, die er abgöttisch liebt. Wie nicht wenige schöpferische Homosexuelle lebte auch er zeitlebens mit ihr zusammen. Friaul aber wird für ihn das Paradies seiner Kindheit. Die Beschäftigung mit der Kultur dieser Landschaft und ihrer Menschen wird für den jungen Dichter eine seiner Hauptleidenschaften: 1942 erscheint sein erster Gedichtband, "Poesie a Casarsa" im friaulischen Dialekt. Zwei Ereignisse vor allem sind prägend für sein späteres politisches Engagement. 1945 wird sein jüngerer Bruder Guido, der sich kommunistischen Partisanen angeschlossen hat, von rivalisierenden Tito-Anhängern ermordet. Dennoch blieb Guido für ihn zeitlebens vor allem ein Märtyrer, ein Symbol des antifaschistischen Abwehrkampfes. Das zweite Erlebnis war die Begegnung mit kommunistischen Landarbeitern, die sich nach dem Krieg gegen die Großgrundbesitzer auflehnten. Pasolini schloß sich ihnen instinktiv an, ohne eine Zeile Marx gelesen zu haben. Sein Antifaschismus war zunächst "rein ästhetisch und kulturell". Die intensive Auseinandersetzung mit Marx und dem italienischen Marxisten Gramsci folgte erst später. 1947 wurde er Sektionssekretär in der Kommunistischen Partei Italiens (PCI). Zwischen dem katholischen Bauerntum und der Parteiarbeit lebend und arbeitend, bewegt er sich in der Welt, die Giovanni Guareschi in seinen berühmten "Don Camillo & Peppone"-Büchern so hinreißend karikiert hat. 1949 wird durch eine Intrige seine Homosexualität bekanntgemacht; er wird von der PCI ausgeschlossen und verliert seine Stelle als Lehrer. Dennoch sollte er zeitlebens verbissen am Mythos der PCI festhalten. Während die Partei den unbequemen Außenseiter auf Distanz hielt, stilisierte er sie zu einer Art "Geheimes Italien": "Die Kommunistische Partei ist wie ein sauberes Land in einem schmutzigen Land, ein ehrliches Land in einem verlogenen Land, ein gescheites Land in einem Idiotenland, ein humanistisches Land in einem konsumistischen Land." In seinem berüchtigten Gedicht "Die KPI an die Jugend!!" (mit zwei Rufzeichen), gab er der mythisierten Partei seine Stimme, und stellte sich anläßlich der auch in Italien wütenden Studentenunruhen auf die Seite der Polizisten gegen die bourgeoisen Studenten, da diese "Polizisten Söhne von armen Leuten sind". Den Marxismus faßte er niemals dogmatisch auf: „Der wahre Marxist darf kein guter Marxist sein. Seine Funktion besteht darin, die Orthodoxie und codifizierte Sicherheiten in Frage zu stellen. Er hat die Pflicht, die Regeln zu brechen.“ Geächtet und arbeitslos zog Pasolini mit seiner Mutter nach Rom und lebte dort in ärmlichsten Verhältnissen. Er entdeckt mit Leidenschaft die Welt der "borgate", der Armenviertel der Vorstädte, für ihn „eine Welt voller Sinnlichkeit und Freiheit“ (Otto Schweitzer). 1956 kommt der Durchbruch als Schriftsteller mit dem Roman „Ragazzi di vita“, der ein lebendiges, ungeschminktes, „neoveristisches“ Bild vom Leben in den Slums zeichnet. Er beginnt nun auch an Drehbüchern mitzuarbeiten, unter anderem für Federico Fellini („Die Nächte der Cabiria“,1957) und sogar - Luis Trenker („Flucht in die Dolomiten“, 1955). Mit seinem Filmdebüt „Accattone“ (1961) beginnt Pasolinis zweite Karriere als Filmemacher. Mit einem minimalen Budget und Laiendarstellern auf den Strassen Roms gedreht, erzählt der Film die Geschichte eines römischen Zuhälters (Franco Citti), dessen auswegloses Leben schließlich ein gewaltsames Ende findet. Der Film, bei dem der 19jährige Bernardo Bertolucci assistierte, kann in der Tradition des „Neoverismo“ gesehen werden, der nach dem Krieg einen bis dato unerreicheten Realismus in die Kinos brachte (prototypisch z.B. Vittorio de Sicas „Fahrraddiebe“, 1948). Ungewöhnlich jedoch die tragische, schicksalshafte Stimmung, die den Film durchzieht, die sakralen Momente, die Pasolini durch unkonventionelle Verwendung der Musik Johann Sebastian Bachs erzielt. „Mamma Roma“ (1962) mit Anna Magnani in der Titelrolle führte diese Linie fort. Mit dem Kurzfilm „La Ricotta“ (1963) und „Das Evangelium nach Matthäus“ (1964) wendet sich Pasolini explizit religiösen Themen zu. Der offen homosexuelle Marxist, der bereits ein Flut von Klagen wegen „Obszönität“ seiner Werke hinter (und vor) sich hatte, verblüffte sein Publikum mit dem wohl schönsten und unpeinlichsten Bibelfilm aller Zeiten. Trotz seiner linken Sicht auf das Evangelium weigerte sich Pasolini, Jesus zum bloßen Sozialrevolutionär zu stilisieren, obwohl er ihn mit einem schlecht rasierten spanischen Studenten besetzte, der Che Guevara nicht unähnlich ist. Sein Gefühl für das Sakrale war zu stark ausgeprägt, um sich auf modische linkskatholische Plattheiten einzulassen. Er verfilmte das Evangelium wortwörtlich, mit all seinen Wundern und Mysterien, seinen provokativen und rätselhaften Sentenzen und läßt es dadurch in einer Wucht zur Geltung kommen, wie es kein Cecil B. DeMille mit seinen Hollywoodschinken je vermocht hat. Nach der ironischen christlich-marxistischen Parabel „Große Vögel, Kleine Vögel“ (1966) mit dem unvergleichlichen neapolitanischen Komiker Tótó in der Hauptrolle, folgte ein weiterer Film, in dessen Mittelpunkt die Erfahrung des Heiligen steht: in dem stilistisch vollendeten Meisterstück „Teorema“ (1968) taucht nach biblischem Vorbild ein engelsgleicher, schöner junger Mann (Sixties-Ikone Terence Stamp) als geheimnisvoller Gast bei einer großbürgerlichen, norditalienischen Industriellen-Familie auf. Er schläft mit dem Vater, der Mutter (Silvana Mangano), der Tochter, dem Sohn, und schließlich der aus ärmlich-bäuerlichen Verhältnissen stammenden Dienerin (Pasolinis alte und treueste Freundin Laura Betti). Sie schafft es als einzige, den Impuls der Begegnung mit dem Sakralen in christlicher Weise umzusetzen. Während die bourgeoise Familie in Neurosen und Wahnsinn verfällt, wandelt sie sich zu einer melancholischen, Wunder vollbringenden Heiligen. Mit „Edipo Re“ (1967) nach Sophokles und „Medea“ (mit der legendären Opernsängerin Maria Callas, 1969) nach Euripides wandte sich Pasolini von der Gegenwart ab und klassischen Stoffen zu, die er jedoch fernab von bildungsbürgerlicher Erbaulichkeit in wuchtigen, archaischen und gewalttätigen Bildern inszenierte. Besonders fesselnd in diesen Filmen ist der eigenwillige Einsatz von Musik. Slawische, japanische und afrikanische Volksmusik, undefinierbarer „Heidenlärm“ ergänzen die wüsten Szenen von sakralen Menschenopfern und schicksalshaften, blutigen Verstrickungen kongenial. Wie sein frühes Idol Rimbaud war Pasolini stets auf der Jagd nach dem „wahren Leben“, als dessen Paradigma ihm die archaische, geschichtslose, „sakrale“ Welt des Bauerntums erschien, das er in seiner Kindheit in Friaul kennengelernt hatte. Er glaubte später, diese Essenz in der Volkskultur Neapels, im Subproletariat der römischen Vorstadt, zuletzt in der „Dritten Welt“ wiederzufinden, und sah sie stets bedroht von der "Überschwemmung" durch den westlichen Konsumismus. Als primären Vorantreiber dieser „anthropologischen Mutation“ nannte er die „Bourgeoisie“, die er zu einer nahezu mythischen Macht der Zerstörung stilisierte. So bildeten die barbarischen Welten der „Mythos“-Filme, die vormoderne Vitalität der „Trilogie“ Antithesen zu der verhaßten Gegenwart, zu der gleichmacherischen, abstrakten Zivilisation. Diese Filme waren inspiriert von Pasolinis „Nostalgie für ein ideales Volk mit seinem Elend, seinem mangelnden politischen Bewußtsein“. Er sprach von einem „Völkermord“ an den Italienern und beklagte deren Umwandlung in eine unterschiedslose „bürgerliche“ Masse von Konsumenten durch die Zerstörung der lokalen Traditionen. Das dadurch entstandene „Vakuum“ fülle sich nun mit einer „Ideologie des Konsums“ und einer „daraus folgernden modernistischen Toleranz amerikanischer Machart“. Diese „Ideologie“ bezeichnete er auch polemisch als „hedonistischen Faschismus“, der „nichts mehr mit seinem traditionellen Vorläufer zu tun“ hat. Der Film spiegelt keine historische Wirklichkeit wieder, es ging Pasolini auch nicht in erster Linie darum, den Faschismus zu denunzieren. Dieser diente nur als Metapher, um den Schuldigen an dem „anthropologischen Genozid“ zu attackieren- nämlich den nach 1945 auch in Italien hereingebrochenen Liberalismus US-amerikanischer Provenienz. Trotz Pasolinis mißverständlicher Fixierung auf das kommunistische Kampfvokabular sah er deutlich, daß die alten Feindbilder passé waren. Das moderne Italien war eben nicht mehr „klerikal-faschistisch“, sondern „konsumistisch und permissiv“. Darin sah er eine Destruktivität wirksam, die die des Faschismus bei weitem überbot, die endgültig, total und universell war. Die widerlichen Libertins seines Films die nach der Devise „anything goes“ vorgehen, und sich als die „wahren Anarchisten“ betrachten, sind in letzter Konsequenz die ultimativen Konsumenten, die äußersten Vertreter eines menschenverachtenden „Konsumextremismus“. Tatsächlich befanden sich viele Parteigänger des Faschismus und der Rechten in einer ähnlichen Frontstellung. Der in Italien lebende amerikanische Dichter und ehemalige Mussolini-Anhänger Ezra Pound (1885-1972), den Pasolini hoch schätzte und fürs Fernsehen interviewte, sah die Dinge nicht anders. Pounds Fluch auf „Usura“, den Wucherer, den perversen Frevler „contra naturam“ wird kaum Pasolinis Aufmerksamkeit entgangen sein. Ezra POUND, CANTO XLV „Salòs“ depressive Orgie setzte unter Pasolinis Werk einen Schlußpunkt. Der Film und die vorangehenden „Freibeuterschriften“ waren Kritik und Endstation einer lebenslangen Suche nach widerstandsfähigen Ressourcen gegen die progressive „Entartung" durch die Konsumgesellschaft. Fort waren die Wärme und Vitalität früherer Filme, der tiefe Pessimismus, den der Film ausstrahlte, ließ einen insgeheimen Todeswunsch des Regisseurs ebenso plausibel erscheinen, wie die Vermutung, der 53jährige hätte ein Autodafé in eigener Sache inszeniert. Die Verteidiger des Mörders Pelosi führten den Film als schlagenden Beweis für Pasolinis moralische Korruption vor. Reich und berühmt, durchstreifte er in seinem Alfa-Romeo Nacht für Nacht den Schwulenstrich Roms, im krassem Widerspruch zu seinem Engagement für die Armen und Ausgebeuteten. Hatte der sensible Künstler seine Nachtseite offenbart, hatte er Ähnlichkeit mit den grausamen Libertins seines Films? Sein gewaltsames Ende in den Morgenstunden des 2. November 1975 trug dann auch schicksalshafte Züge. Wie bei Yukio Mishima, einem weiteren Todfeind des Konsumismus und Kulturzerfalls, schienen Leben und Werk, Eros und Thanatos einszuwerden, als sich der Todesengel in Gestalt eines schönen Jünglings näherte. Der 17jährige „Pino“ Pelosi, der seinen Freier niedergeschlagen und mit dessen Sportwagen überfahren haben soll, war einer jener Jungen aus den Armenvierteln von Rom, deren „gewaltsames Leben“ Pasolini in seinen frühen Romanen verherrlicht hatte. Ungereimtheiten in der Darstellung Pelosis ließen bald den bis heute ungeklärten Verdacht aufkommen, er wäre nur Lockvogel und Sündenbock eines faschistischen Mordkomplotts, sein Opfer ein politischer Märtyrer gewesen. Wie auch immer es sich zugetragen hat, mit seinem mysteriösen Tod ist Pasolini endgültig zur Legende geworden. Sein schriftstellerisches und filmisches Gesamtwerk haben nichts von ihrer Frische und Faszination eingebüßt. Das Eintauchen in den widersprüchlichen, vielschichtigen Kosmos seiner Filme und Bücher sei hiermit nachhaltig empfohlen. Den Leser und Zuschauer erwartet eine poetische Entdeckungsreise, eine irritierende Begegnung mit einem echten Non-Konformisten. Zum Abschluß eines von Pasolinis schönsten und wichtigsten Gedichten. Io sono una forza del Passato. Ich bin eine Kraft aus der Vergangenheit. MARTIN L., 2.11.2005
Martin L. für nonpop.de
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